"I’m just a poor starving artist." Arm und Hunger leidend. So spricht der Künstler über sich selbst, und das Publikum schaut ihm dabei direkt auf den Mund, von dem er sich offensichtlich das Nötigste hat absparen müssen. Und weil sich hier der Betroffene äußert und zweifelsfrei ansetzt: "I am", sind wir geneigt, ihm im Anschluss die Floskel von der scheiternden Existenz abzunehmen. Das Klischee kommt im Kostüm authen-tischer Erfahrung daher: Hollywood weiß um die Wirkung.

In FICTION ARTISTS greifen Christoph Girardet und Volker Schreiner auf das Bildrepertoire des Kinos zurück und legen das Image des Künstlers frei, das uns - entstellt, verzerrt oder weichgezeichnet - in hunderten von Spielfilmen begegnet. Dabei fügen sie die Bruchstücke neu zusammen, als förderten sie Fragmente unseres kollektiven Gedächtnisses ans Licht, um sie dem Blick des Analytikers auszusetzen. Ein schwerer Fall von Neurose. Denn das Kino liebt die abwegigen Künstlernaturen: Psychopathen, Depressive und Erotomanen. Sie dürfen den Filmhelden bestenfalls beistehen und zu Förderern neuer Erkenntnis werden, zum Katalysator in der Krise. Doch meist gehören sie zu den Versagern, zu Helden selbst taugen sie kaum. Das Kino misstraut ihrer angeschlagenen Psyche.

Der Künstlerkomplex wird von Girardet/Schreiner in zwölf Kapiteln ausgeleuchtet. Während sie zum einen zentrale Motive in kleinen Vignetten konzentrieren, deren metaphorischer Charakter unvermittelt aufblitzt, entwickeln sie zum anderen befremdliche Geschichten, in denen sich erst nach und nach vertraute Muster offenbaren. So treffen wir in THE HIDDEN MASTERPIECE ausschließlich auf zerrüttete Gestalten. Sie grübeln, seufzen und quälen sich selbst. Sie raufen die Haare, zerstören ihr Werk und vergießen ihr Blut auf der Leinwand. Es ist der Mythos des absoluten Künstlers und des absoluten Werks, den Girardet/Schreiner fixieren und der schließlich ihrer Montage zum Opfer fällt. In der Wiederkehr immergleicher Gesten wird das Bild vom Genie als hartnäckiges Stereotyp entlarvt. Zugleich verliert sich in der Folge der Clips jene Kontemplation, die früher einmal unsere Kunsterfahrung bestimmte. Das Meisterwerk muss in der Bilderflut untergehen.

Doch seltsamer Weise entfaltet das neue Arrangement eine Melancholie, die der Erinnerung an Verlorenes eigen ist. Vielleicht, weil hinter der Oberfläche des Materials durch behutsamen Eingriff etwas aufscheint, was an eine tiefere Wahrheit rührt, die uns entglitten ist. Wenn etwa im Kapitel RED der malerische Umgang mit Farbe dramatisch verdichtet wird, dann erzählt die Sequenz von der Sehnsucht nach existenzieller Erfahrung im künstlerischen Akt. Farbe tropft wie Blut in ein Wasserglas. Die Leinwand pulsiert wie ein offenes Herz. Eine Frau lackiert ihre Nägel. Verführung und Tod, Eros und Tanatos scheinen unlösbar miteinander verknüpft.

Überhaupt geht es gewalttätig zu zwischen Mann und Frau, zwischen Maler und Modell. In SESSION begegnen sie einander und bleiben wie je voneinander getrennt. Denn die Hoffnung des Modells, erkannt zu werden, gewürdigt in seiner Einzig-artigkeit, muss zwangsläufig enttäuscht werden. "Do you think I’m beautiful?" lautet nur vordergründig die Frage, denn es ist vollkommen unerheblich, wie sie beantwortet wird. Indem er sich auf eine Deutung einlässt, begeht der Künstler bereits Verrat. Es mag dem Wesen der Liebe entsprechen, im anderen ein Mysterium zu sehen und ihm das Geheimnis möglicher Entfaltungen zu lassen; die Kunst aber legt den anderen fest. Kontrolle und Macht liegen im Schöpfungsakt beim Künstler. Wenn also die Frau zum Messer greift, um ihr Ebenbild zu zerstören, dann rächt sie sich nicht nur für die Lieblosigkeit des Mannes, sondern entzieht sich seiner Herrschaft. Es gilt das biblische Gebot: "Du sollst dir kein Bildnis machen."

Längst bemisst sich der künstlerische Erfolg nicht allein nach der Güte des Werks. Vielmehr gibt in der Mediengesellschaft die Medienpräsenz den Ausschlag, und so macht sich der Künstler dann einen Namen, wenn andere über ihn reden. Diesem Mechanismus verleiht das Kapitel PICASSO Ausdruck, in dem Kunstgeschichte wie Namedropping inszeniert wird: von Leonardo da Vinci bis "Vince-Boy" van Gogh, von "bloody Rembrandt" bis Warhol. Das Stakkato der Namen schwillt an, ebbt ab und hebt erneut wieder an. Als mischten wir uns unter das Publikum einer Vernissage, so hören wir Gossip, Small Talk, Beschwörung und lauschen doch immer dem Nachhall des Ruhms.

Mit dem Auftritt der Kunstrezipienten geben Girardet/Schreiner den FICTION ARTISTS einen Rahmen, in dem sich ein vielgestaltiges Abhängigkeitsverhältnis spiegelt. Im Prolog ON VIEW verharrt ein Betrachter vor einem Bild, versunken wie in göttlicher Anbetung. Doch schon im Kapitel SPACE ON LIGHT fächert das Spektrum der Reaktionen sich auf. Wir erleben Beifall und Spott, Staunen und Grauen, "great pictures" und "sheer rubbish". Mythos und Klischee, Verklärung und Trivialisierung der Kunst liegen in der Macht des Publikums - und schließlich auch die Rolle des Künstlers. EPILOGUE zeigt ihn uns als König und Clown mit papierener Krone und Zepter. Die lächerliche Inszenierung in extremer Zeitlupe wirkt demütigend, auch weil die Hand eines Kritikers dem Künstler die Schulter klopft, als läge in dieser gnädigen Geste die letzte Nobilitierung. So zögerlich vollzieht sich das Ritual, so quälend langsam, dass wir beschämt den Blick senken möchten, während der Künstler ihn hebt.

Man könnte der Suggestion dieser Bilder erliegen, ginge nicht von Girardet/Schreiners obsessivem Sampling eine heilsame Wirkung aus. In der Fülle des Materials lösen sich plötzlich jene Projektionen, in denen archetypische Erfahrung sich spiegelt, von den schlichten Stereotypen. Die Konfrontation mit den Spielfilmklischees befreit uns von ihrem Bann. Was bleibt, ist die Magie einer Arbeit, die Kino und Kunst versöhnt.


"I'm just a poor starving artist", says the artist about himself, and as he says it, the audience looks directly at his mouth, which has obviously not been fed more than the bare minimum. And because it is the sufferer expressing himself here, who begins with the clear words: "I am", we tend to accept this hackneyed phrase about his failed life. The cliché comes disguised as an authentic experience: Hollywood knows how it will affect us.

In FICTION ARTISTS, Christoph Girardet and Volker Schreiner have dug through the cinemas repertoire of images to expose the portrait of the artist, which we have encountered misrepresented, distorted, or mitigated in hundreds of movies. They reconfigure pieces, unearthing fragments of our collective memory in order to expose them to the analysts scrutiny. A tough case of neurosis, for the cinema loves absurd artistic natures: psychopaths, depressives, and sex maniacs. At best, they are allowed to play the role of sidekick to the films hero, and possibly providing a new point of view, they might become the catalyst for change in the crisis. But most of the time they are the losers, hardly fit to play the hero. The cinema does not trust their shattered psyches.

Girardet/Schreiner illuminate the artistic complex in twelve chapters. As they condense crucial motifs into short vignettes, whose metaphorical quality suddenly ignites, they also turn them into strange stories that only gradually reveal familiar patterns. For instance, we encounter only wrecks in THE HIDDEN MASTERPIECE. They brood, sigh, and torture themselves. They tear out their hair, destroy their work, and spill their blood on the canvas. Girardet/Schreiner nail down the myth of the total artist, the total work only to ultimately sacrifice it to their montage. In continuously repeating the same gesture, the image of the genius as a tough stereotype is shown for what it actually is. At the same time, the contemplativeness that used to guide our experience of art is lost in the series of clips. The masterpiece must drown in the flood of images.

Yet oddly enough, the new arrangement discloses a kind of melancholy that is only found in the memory of something lost perhaps because the filmmakers careful intervention allows something to glimmer from behind the surface of the material, which touches upon a profounder truth that has eluded us until now. When, for example, the ways in which artists paint are dramatically intensified in the RED chapter, the sequence tells of a longing for life in the act of painting. Paint drips like blood into a water glass. The screen pulses like an open heart. A woman paints her nails. Seduction and death, Eros and Tanatos seem to be indissoluably connected.

Actually, there is violence between man and woman, between painter and model. In SESSION, they meet each other, but remain separate, as they always were before. For the hope of the model to be recognized and honored for her uniqueness must of necessity be disappointed. "Do you think Im beautiful?" is merely a superficial question, because the answer is completely irrelevant. The artist has already committed an act of betrayal by attempting an interpretation. It might be the nature of love to see mystery in the other and to leave him to the secret of his potential self-development, but art ties the other down tight. Control and power are contained within the artists act of creation. So when the woman grabs a knife to destroy her portrait, she is not only avenging herself on the man for his lack of love for her, but is also getting out from under his dominance. Here, the applicable biblical commandment is: "Thou shalt not make unto thee any graven image."

For a long time now, artistic success has not been measured by the quality of the work alone. Rather, in a media-driven society, the presence of media is the decisive factor, and so an artist makes a name for himself when other people talk about him. This mechanism is explored in the PICASSO chapter, where art history is shown as an act of name dropping, from Leonardo da Vinci to "Vince Boy" van Gogh, from "bloody Rembrandt" to Warhol. The staccato of names swells, ebbs, and swells again. As if we were mixing among the guests at the opening of an art show, we hear gossip, small talk, and intrigues, eavesdropping upon the echo of fame.

When the art recipient appears on screen, Girardet/Schreiner pro-vide FICTION ARTISTS with a framework, in which a multiplicity of interdependent relationships can be seen. In the prologue, ON VIEW, a viewer stands stock still in front of a picture, lost in a state of worshipful adoration. But in the chapter SPACE ON LIGHT, the spectrum of reactions fans out. We experience applause and ridicule, astonishment and horror, "great pictures" and ?sheer rubbish." Myth and cliché, the transfiguration and trivialization of art all lie within the power of the audience as does the role of the artist, ultimately. EPILOGUE shows him as king and clown, with paper crown and scepter. The ridiculous scene, in extreme slow motion, seems humiliating, even when the hand of a critic pats the back of the artist, as if this merciful gesture were the ultimate act of ennoblement. This ritual takes so long to complete, is so torturously slow, that we want to lower our gaze, ashamed, when the artist raises his.

We could succumb to the suggestion of these images, were it not for the healing effect arising from Girardet/Schreiners obsessive sampling. In the mass of material, the projections that reflect archetypal experience are suddenly detached from the pure stereotypes. This confrontation with cinematic clichés frees us from their spell. What is left is the magic of a work that reconciles cinema and art.

(translation: Allison Plath-Moseley)


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